О двух тенденциях в новейшей русской поэзииОпубликовано: В печати. Оригинал: http://www.katlyric.narod.ru/article11.htm Данный краткий обзор не претендует ни на строгую научность, ни на всеохватность материала, что обусловлено, во-первых, незавершенностью объекта рассмотрения, во-вторых, ограниченным объемом статьи. Мы рассматриваем в основном критические и теоретические работы непосредственных свидетелей и участников современного литературного процесса. Их высказывания с достаточной ясностью свидетельствуют о том, как современный поэт осознает свою роль в процессе становления литературного «сегодня». Использование бинарных оппозиций при интерпретации литературного процесса не всегда оправдано. Однако именно такой подход является наиболее приемлемой для того, чтобы описать процесс «изнутри». Перед современниками ставится несколько актуальных вопросов, на который они должны дать однозначный ответ. Выявление отличия в данном случае выходит на первый план. Выявление сходства - дело следующих поколений. Проблемы поэтического поколения рубежа XX-XXI веков отнюдь не новы. Это, в первую очередь, вопрос о соотношении традиции и новаторства (или, как сейчас модно говорить, «канона» («архива») и «инноваций»). Важнейшим и поистине больным вопросом литературной критики и литературоведения XX века является вопрос о критериях оценки качества литературного произведения, то есть о системе эстетических ценностей, которые неразрывно связанны с ценностями этическими. Рубеж веков закономерно обострил противоборство двух эстетик – традиционалистской, направленной на сохранения и преумножение наследия классической русской литературы, и новаторской, призывающей к низвержению устоев. Впрочем, новаторской последнюю линию можно назвать только в некотором приближении. В сущности, новый авангард опирается на достаточно развитую традицию, как бы странно не звучало словосочетание «традиционный авангард». Направление, противостоящее традиционалистской эстетике, возглавляемое Д. Кузминым принято обозначать словом «постконцептуализм». Последние выступления Д. Кузмина показывают, что он полон решимости бороться с традиционалистским направлением в литературе. «Актуальная литература – заявляет он, – лучший (если не единственно возможный) практикум независимости мышления, как для автора, так и для читателя. Оставить наших современников без такого практикума – значит, поставить под угрозу будущее нации. А если так – то нам всем предстоит самая серьезная борьба за реформирование сложившегося литературного пространства» [1]. Примером такой бескомпромиссной борьбы с эстетическим оппонентом является 62-й выпуск журнала «Новое литературное обозрение», целиком посвященный современной поэзии. На наш взгляд, многие статьи, опубликованные в этом номере, носят характер литературного манифеста, а не академического исследования. Так, М. Бондаренко высказывает весьма ценные суждения относительно трудностей изучения текущего литературного процесса, соотношении критики и академического литературоведения, с которыми трудно не согласиться. Однако основной тезис работы – классификация поэтических стратегий как актуальных, то есть направленных на постоянную инновацию, и неактуальных, то есть, воспроизводящих канон архива, кажется нам не только спорным, но и крайней необъективным, ангажированным, направленным на дискредитацию позиции эстетического оппонента. Разделяя поэзию на профессиональную и «медийную» или «секундарную», Бондаренко отмечает, что медийная поэзия ориентирована на отработку архива. Однако в среде профессиональных авторов исследователь выделяет группу так называемых «неактуальных поэтов», которые, по сути, ничем не отличаются от поэтов первой группы, профессионально воспроизводят канон архива. Фактически М. Бондаренко обвиняет всех последователей традиционной линии русской литературы в графоманстве [2]. Кирилл Кобрин [3] и Игорь Вишневецкий [4] еще более резко и недвусмысленно заявляют о смерти русской литературной традиции, ее полной исчерпанности и профанированности, о необходимости изобретения новой просодии, которая помогла бы нам встать в один ряд с иноязычными поэтами. Заявления подобного рода, конечно, необоснованы. Об это красноречиво свидетельствует творчество таких поэтов как Бахыт Кенжеев, Ю. Кублановский, С. Гандлевский, С. Кекова, С. Васильев и т.д. Однако, взятая в менее радикальной форме, эта проблема волнует не только самых крайних авангардистов. Вопрос о способах самовыражения в литературном поле – один из ключевых моментов модернистской эстетики. Как писать после Бродского? после Пригова? Как говорить, когда все сказано, и сам язык, на котором ты изъясняешься, скомпрометирован? М. Айзенберг предельно четко формулирует эту неразрешимую дилемму «есть ли у (советского) человека право голоса? есть ли в его сознании какая-либо непораженная часть? насколько оно, сознание, вообще индивидуально? Являются ли его слова ровно тем, что мы хотим произнести или они нам подсказаны?» [5] Поэтическую задачу современности М. Айзенберг формулирует следующим образом: «никому и ничему не позволить говорить вместо себя» [6]. Если понимать это высказывание как призыв к борьбе с идеологическими и поэтическими штампами, с инерцией сознания и нежеланием думать самостоятельно, то такая поэтическая программа вполне приемлема. Но сама формулировка М. Айзенберга кажется нам несколько шире предложенного им же социального контекста. Трагедия современного художника состоит в том, что высшим и по существу единственным критерием для него является новизна (стиля, приема, темы, имиджа). Корни этого явления лежат в возрожденческой установке на противостояние индивида и мироздания, подхваченной романтическим и постромантическим сознанием. В плоскости современной гуманитарной мысли, во многом ориентированной на достижения формализма и структурализма, эта проблема не имеет решения. Бесконечная инновационность противоречит самой природе читательского восприятия. Поэтическое высказывание окончательно теряет адресата (даже идеального). Сами термины, призванные описать отношение литературных поколений, – остранение, преодоление канона, деформация, страх влияния – показывают негативный характер этого подхода. Постоянный поиск новых способов самовыражения – это, так сказать, количественный подход к проблеме. Очевидно, для ee решение необходим качественный рывок, выход на более высокий уровень. Именно такой, качественно новый уровень осознания проблемы, на наш взгляд, представлен в работе одного из самых ярких поэтов «поколения 90-х» Игоря Меламеда «Совершенство и самовыражение». Работа И. Меламеда – это, с одной стороны, исследование филолога, продолжающего традицию русской философской мысли, с другой – самонаблюдения художника. По его мнению, на протяжении всего XX века была неверно понята и истолкована сама природа поэтического дара. И. Меламед четко и ясно, абсолютно не боясь показаться неактуальным или несовременным, заявляет, что красота и гармония – это высшие ценности поэтического творчества и что создание прекрасного стихотворения есть чудо, необъяснимое с точки зрения формальной логики, неподдающееся рациональному объяснению. Он заново вводит в контекст современной критической мысли известные заявление самых разных поэтов о подсказанности, продиктованности поэтических строк. Эти самонаблюдения встречаются столь часто, что стали почти общим местом (можно вспомнить поэтические признания Пушкина и Ахматовой, воспоминания Н. Мандельштам, привести многочисленные обращения к Музе в поэзии XIX – XX веков). Факт продиктованности лирического высказывания, его совершенно особая, как бы нерукотворная природа, очевидны для всякого, кто имеет хотя бы минимальный опыт стихосложения. В этом смысле желанной целью поэта является как раз то, против чего предостерегает М. Айзенберг. Странно, что исследователи поэзии склонны придавать этим свидетельствам исключительно метафорический характер, что этот объективный феномен не получил должного рассмотрения даже под знаком исследования психологии творчества. Академическое литературоведение говорит о трансляции культурных кодов, полубессознательном воспроизведение национальных или общечеловеческих архетипов. При этом снимается важный вопрос о механизме этой трансляции, о природе самого архетипа. Наука о литературе просто не имеет возможность говорить о природы творческого дара. Эта сфера находится вне ее компетенции. Однако поэт идет дальше того момента, где вынужден остановится филолог. И. Меламед пишет: «совершенное произведение всегда исполнено истинной гармонии, даруемой свыше, и потому оно – лучшее доказательство Бытия Божия… Это доказательство может входить в намерения автора, не противоречить им и даже расходится с ним – доказывает не автор, а гармония, заключенная в его произведении» [7]. Совершенство никогда не достигается автором самостоятельно, но всегда дается ему как благодать. Именно благодатное творение дает читателю мгновенную «радость узнавания», неповторимое ощущение истинности. Это ощущение испытывает не только читатель, но и сам автор, обращаясь к уже законченному произведению. Стихотворение и для автора становится если не откровением, то, по крайней мере, ответом на поставленный вопрос. Представление о творчестве как о благодатном даре неразрывно связана с представлением о едином дарителе. Очевидно, что при такой постановке вопроса, проблема традиции и новаторства, влияния и «страха влияния», поколенческий спор «старших» и «младших» становится просто неактуальным. «У совершенства нет и не может быть превосходной степени – так полагает ограниченное человеческое сознание. Совершенство есть полнота» [8]. Однако, по мнению И. Меламеда из этого совсем не следует ни исчерпанности художественного языка, ни смерти искусства, потому что «возможность чудо раскрывает бесконечную перспективу совершенства, возводит его в бесконечную превосходную степень» [9]. Эта мысль, столь необычная для современного гуманитарного дискурса, не могла не вызвать бурной реакции. Так, Д. Быков и В. Куллэ усмотрели в размышлениях И. Меламеда призыв к унификации, отказу от творческого начала, уничтожение индивидуальности. В. Куллэ пишет: «Если Господь – единственный стилист и совершенство даруемо, писание стихов становится занятием довольно бессмысленным (весьма спорный тезис – Е. И.). Подобная версия «смерти автора» оказывается пострашнее любых филологических построений, ибо последнему остается лишь смиренно ожидать чуда» [10]. Оппоненты И. Меламеда мыслят в категориях противопоставления старого и нового, общего и индивидуального. Думается, что в эстетической позиции И. Меламеда нет и не может быть призыва к унификации, к потери личностного начала, потому что он в своих рассуждениях стремится подняться в те сферы, где отпадает сама необходимость в таком противопоставлении. И если поэзия есть чудо, а чудо всегда неповторимо, всегда индивидуально, то и поэт, получивший этот чудесный дар, специально не ставя перед собой задачи выделиться, поразить всех новизной, просто по природе таланта не может не быть уникальным, неповторимым в своем творчестве. Заметим в скобках, что упование на помощь Творца вовсе не означает, что художник не должен работать над своими произведениями. Такое противопоставление кажется несколько искусственным. Однако для поэта открыт и другой путь – путь самовыражения, творчества «безблагодатного», бесконечно утверждающего авторское «я», подвиг авторской воли, экспансия стиля. Именно оригинальность и непохожесть суть их главные и порой единственные достоинства. Отличить поэтов самовыражения можно легко «ибо присутствие автора в произведении слишком очевидно. Навязчивый стиль соблазняет дурных филологов, полагающих, что узнаваемость словаря, манеры, интонации поэта априори свидетельствует о достоинствах его произведения» [11]. Можно не соглашаться с некоторыми частными замечаниями Меламеда-критика (который и сам не скрывает своей субъективности). Многих может шокировать его весьма критическое отношение к поэзии Маяковского, Цветаевой, позднего Бродского, раннего Пастернака, позднего Мандельштама. Нужно отметить, что И. Меламед высоко ценит их талант и не отрицает их гениальности, но указывает на крайне опасную тенденцию, а именно на то, что все они в большей или меньшей степени внесли в поэзию элемент авторский произвола. Их жажда самоутверждения приводит к насилию над языком и над читателем. И. Меламед как поэт и как читатель не может им простить, что они дерзнули творить тогда, когда их не требовал к священной жертве Аполлон. Конечно, титанический талант этих поэтов спасал их от выпадения за пределы искусства. Однако жажда новой рукотворной, «гарантированной» гармонии оказалось губительной для поэтов следующих поколений, избравших путь самовыражения, то есть для большинства поэтов рубежа XX – XXI веков. Путь самовыражения ведет к упадку, к деградации и «смерти автора». Ярким примером, подтверждающим эту мысль, может служить образ Вавилонской башни, ставший метафорой творчества для молодых московских авторов, считающих себя прямыми наследниками «неподцензурной словесности». Диссидентское благородство их происхождения всячески подчеркивается и противопоставляется просоветскому настрою эстетически ущербных «толстых» журналов. К сожалению, приходится констатировать, что неподцензурная поэзия иногда становится просто нецензурной в прямом смысле слова. В этом направлении особенно «отличились» поэт с характерным именем Шиш Брянский (Кирилл Решетников) и Станислав Львовский, представивший в том же 62-ом номере «Нового литературного обозрения» совершенно чудовищную подборку переводов стихов некоего Витаутаса Плиуры [12]. Идейный вдохновитель этого направления Д. Кузмин избрал достаточно успешную, хотя и не новую стратегию группового продвижения, впервые апробированную еще Брюсовым. Показательно, что сам Д. Кузмин не замечает, что избранный им символ многоголосия, терпимости к различным эстетическим направления и готовности к диалогу даже на уровни светского прочтения означает нечто прямо противоположное – утрату понимания, затрудненность или невозможность диалога. «4. И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли. 5. И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. 6 И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; 7 сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. 8 И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город. 9 Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле» (Быт. 11, 4-9). Вавилонская башня обречена на то, чтобы подвергнуться разрушению. Это символ краха творческого устремления. Именно потеря общего языка приводит к тому, что актуальная или инновационная поэзия не может существовать без комментария, то есть своеобразного «перевода». Можно вспомнить и полуигровую попытку М. Л. Гаспарова «перевести» классические, но как будто устаревшие стихотворения XIX, верлибром. К этой же смысловой области можно отнести распространенное выражение «язык поэта», изучать язык поэта, составить словарь поэта. Неудачный, как может показаться, символ, избранный Д. Кузминым, на самом деле отражает истинное положение вещей, а именно «смешение языков», утрату взаимопонимания, единого эстетического критерия и, в конечном счете, тотальную девальвацию самого понятия качества. Два полюса эстетики – «прекрасное» и «безобразное» – теряют всякий смысл, выбрасывая читателя по ту сторону красоты. Так как новый творец не может более претендовать на понимание со стороны читателя, ибо общий язык (критерий оценки) утрачен, его произведения теряют самостоятельность, целостность. Они более не рассчитан на непосредственное восприятие, а только на ту или иную форму сотворчества. Идея сотворчества была очень популярна в начале XX века. Однако практика показывает, что сотворчеством, то есть в данном контексте дописыванием, объяснением текстов, приходится заниматься не столько читателю, сколько литературным критикам или самим же авторам [13]. «Традиционалистские» стихотворения наоборот, многое теряют в процессе интерпретации, перевода на язык логики. Политика самовыражения с неизбежностью приводит к творческой пустоте. Об этом говорит и сам Д. Кузмин: «Проблема молодой поэзии, стремящейся преодолеть концептуализм, может быть сформулирована следующим образом: зная, что ничего нового и своего сказать уже невозможно, - как говорить новое и свое? Ответ звучит парадоксально – для этого нужно сделать свой стиль предельно стертым, банальным, безликим. Всеобщее - значит ничье. Значит, оно принадлежит мне по праву и я некому этим не обязан» [14]. Стоит отметить, что выход, найденный Кузминым, может быть в какой-то степени решает проблему преодоления канона, но не в коем случае не решает проблему перманентной новизны (как не решил ее постмодернизм). Литература:
|
